Hlasitý antropocén

Zvuk jako prostředek průzkumu přírody
Anna Kvíčalová

Anna Kvíčalová (*1986) je religionistka a historička vědy, zabývá se dějinami zvuku a sluchu. Studovala na University of Amsterdam a Freie Universität a mezi lety 2013 a 2018 působila na Institutu Maxe Plancka pro historii vědy v Berlíně. Je autorkou knihy Listening and Knowledge in Reformation Europe (Palgrave, 2019) a dalších textů o sluchu, zvuku a akustice v raně novověké Evropě. V současnosti se zabývá dějinami sluchové objektivity ve střední Evropě 19. a 20. století v rámci výzkumného projektu a vede výzkumný projekt Ten druhý smysl: zvuk, sluch a příroda v české modernitě (The Second Sense: Sound, Hearing and Nature in Czech Modernity).Přednáší také na Filosofické fakultě Masarykovy univerzity.


Poznámky

1. Srov. např. podobné pasáže v díle R. W. Emersona nebo v knize Walden H. D. Thoreaua aj. Viz také Marx 1964.

2. Od 60. let pořádali kanadští biologové “wolf listening evenings”, jejichž účastníci popisovali vlčí vytí jako „a truly incredible sound—not eerie or evil sounding“ (Jones 2002, s. 19–20, 143, 137; Coates 2005, s. 647).

3. V New Yorku byla The Society for the Suppression of Unnecessary Noise založena už v roce 1906, Londýnská Street Noise Abatement Committee v r. 1908, ve Francii pak 1928, Německu 1930 a ve Velké Británii v r. 1933 (Bijsterveld 2001).

4]. V takových případech však nešlo jen o ochranu zpěvného ptactva, ale především esteticky atraktivních a barevných druhů, jako byl například bažant. „An Appeal to the Women of the Country in Behalf of the Birds,“ Science 7/160 (1885), s. 205.

5. Samotné využívání lesa ze strany člověka mělo a má mnoho podob a lesnictví jako profese i věda bylo formováno nejen ekonomickými zájmy a požadavky, ale také pod vlivem přírodní historie, estetiky nebo ekologie (Brock 2014).

6. Proces vytváření konceptu divočiny jako meřítka a nástroje k výpovědi o civilizaci 19. století popisuje ve svém slavném textu „The Trouble With Wilderness“ (1995) William Cronon. Atraktivita divočiny, tj. zdánlivě nedotčené přírody, jejíž obraz byl z velké části modelován na základě poptávky moderních městských obyvatel, lákala početné davy turistů, kteří využívali, aby se do vytoužených míst dostali, tutéž dopravní infrastrukturu, jež byla chápána jako přímá hrozba jejího autentického smyslového prožitku. Nostalgie po určitém typu krajiny a přírody se stala specifickou formou anti-modernismu, který, jak píše Cronon, byl produktem elitního buržoazního turismu, jenž si divokou krajinu romantizoval a částečně přetvářel na bezpečné místo, vhodné k rekreaci.

7. Jejím autorem byl ředitel berlínské Zoo Lutz Hecka (Bruyninckx 2018b).

8. V návaznosti na práci P. Kelloga a A. Allena, jejichž nahrávky pořizované od konce 20. let se staly základem pozdější Macaulay Library of Natural Sounds na Cornell University. První pořízené nahrávky volně žijících ptáků byly zřejmě pořízeny v Anglii Cherry Keartonem kolem roku 1900, v Americe pak v roce 1929 Kelloggem a Allenem (Ranft 2004, Bruyninckx 2018a).

9. Viz např. Daston a Galison 2007 nebo Levin 1993. Spojení objektivity se sluchem bylo naopak opakovaně popsáno etnografy, studující pralesní společnosti, např. Gell 1995.

10. Prostorová akustika jako věda schopná formulovat tzv. rovnici dozvuku vzniká až počátkem 20. století, jednotka decibelu byla popsána v polovině 20. let v Bellových laboratořích a dobře přenosná nahrávací technika je spojena až s rozšíření cívkového magnetofonu. Bijsterveld 2001, Lindsay 1973. K výhodám a nevýhodám využití audiotechnologií při práci v terénu viz Sueur a Farina 2015.

11. Srov. Dunn 2001.

12. I když oba termíny často splývají, na rozdíl od bioakustiky, která se zaměřuje na behaviorální zvuky a přenos signálů mezi jednotlivými druhy, ekologická akustika (ecoacoustics) chápe zvuk jako indikátor a zároveň důležitou složku ekologických procesů (Seuer a Farina 2015).

13. Pro přehled vývoje hypotéz o akustické adaptaci druhů viz Mullet 2017.

14. V tomto ohledu je akustická ekologie v souladu s latourovskou představou, že živé i neživé složky daného společenstva („assemblage“) jsou si navzájem prostředím (Latour 2016).

15. Moderními “hyperobjekty” takového typu se ve své poslední knize zabývá Timothy Morton (2013).

16. Viz např. většinu obsahu sborníku Art in the Anthropocene (Davis a Turpin 2015).

17. O rétorických možnostech využití zvuku v představách o antropocénu viz např. Comstock a Hocks 2016.

18. Více o užívání termínu „antropocén“ v akustické ekologii viz Kvíčalová 2020.

19. Typický příkladem je konstrukce tzv. monochordu, speciálního hudebního strunného aparátu, jehož zvuk a design měl vyjadřovat komplexnost vztahů tohoto světa. Pro novověkou debatu o monochordu a geometrické harmonii viz Zielinski 2002 s. 101–158 nebo Prins, Vanhaelen 2018.

20. Zvuk hrál specifickou roli např. v romantickém uvažování o propojení mikrokosmu s makrokosmem v 19. století. Johan Wilhem Ritter chápal hudbu jako základní pojítko mezi fyzikou (a vědou obecně) a uměním. Myslitele 19. století, jako byl J. W. Ritter, E. Chladni nebo J. E. Purkyně, fascinovaly inherentní kvality zvuku jako oscilace a vibrace, které nově ukazovaly parametry smyslového vnímání světa a vzájemnou souvztažnost jevů (Zielinski 2002, s. 159-204; Erlmann 2010).


Klasifikace

Article

Umělec

Anna Kvíčalová

Projekt

Acoustic Ecology

Toto je zkrácená verze textu, jehož plný rozsah je dosupný jako Kvíčalová, A. (2020): Tiché jaro a ruch antropocénu in: Pokorný, P, Storch, D. (eds.): Antropocén. Praha: Academia, 2020, 344–360.

 

There was a strange stillness. The birds, for example—where had they gone? Many people spoke of them, puzzled and disturbed. The feeding stations in the backyards were deserted. The few birds seen anywhere were moribund; they trembled violently and could not fly. It was a spring without voices. On the mornings that had once throbbed with the dawn chorus of robins, catbirds, doves, jays, wrens, and scores of other bird voices there was now no sound; only silence lay over the fields and woods and marsh.

Rachel Carson, Silent Spring, 1962


Když bioložka Rachel Carsonová ve své klíčové publikaci Silent Spring (1962) varovala před eventualitou „tichého jara“, nejen ochránci přírody, ale i běžní obyvatelé venkova a měst začali úzkostlivěji než kdy dřív naslouchat zpěvu ptáků. Představa tichého jara neohlašovaného zvukem ptačího zpěvu se stala jedním z nejsilnějších symbolů environmentálních obav druhé poloviny 20. století, protože dokázala jednoduše a zároveň s velkou urgencí vyjádřit to, co většina lidí dávno zpozorovala ve svém okolí a propojit zdánlivě běžné momenty každodenní zkušenosti jako ranní zpěv červenky nebo křik sojky s komplexním a organicky se měnícím světem globálního obchodu, zemědělství, dopravní infrastruktury a používáním agrochemikálií a pesticidů. Obraz zlověstného ticha a „jara bez hlasů“, který Carsonová tak sugestivně načrtla, nesignalizoval jen úbytek druhové pestrosti kvůli různým typům lidské činnosti, ale ohlašoval také počátek nového období ve vztahu člověka k přírodě, která byla vzrůstající měrou chápána jako křehká a s civilizací úzce propojená entita.

Antropocén je pořád převážně akademický termín, vyjadřuje však obecnější obavu týkající se globálních důsledků lokálního lidského jednání, která se do veřejné debaty a představivosti dostává mimo jiné díky zhmotnění v podobných příkladech, jako je ten o tichém jaru. Sama Carsonová přirozeně ještě nemluví o antropocénu a její monografii lze řadit spíš do historie environmentálního hnutí bojujícího za ochranu životního prostředí před lidskou činností, pro potřeby tohoto textu však slouží jako dobrý výchozí bod. Představuje totiž médium zvuku jako jeden z možných prostředků pro studium měnící se představy vztahu a hranic mezi člověkem a přírodou a zároveň jako nástroj určování toho, co je to příroda, jaká by měla být a jakým způsobem ji můžeme zpřítomňovat. Antropocenní diskurs není zdaleka homogenní a to, co dnes nacházíme pod hlavičkou „antropocén“ ve vědě, umění nebo populární kultuře, obsahuje řadu protichůdných vizí a přístupů, řada z nichž bude patrná i v následující diskusi. Antropocén není jen nová skutečnost „ve světě“, ale také specifické vidění světa a schopnost vnímat souvislosti novým způsobem. Studium smyslové percepce a způsobů/médií zobrazování a komunikace má zásadní význam pro pochopení toho, jak znovu promýšlíme provázanost párových kategorií jako příroda/kultura nebo objekt/subjekt a jejich vztah k vědeckému popisu světa.

Hluk modernity

But, hark! there is the whistle of the locomotive—the long shriek, harsh, above all other harshness, for the space of a mile cannot mollify it into harmony. It tells a story of busy men, citizens, from the hot street, who have come to spend a day in a country village, men of business.“

N. Hawthorne, „Sleepy Hollow“, 1844 (Marx 1964, s. 13)

Variace na tuto epizodu – hlasité zahoukání lokomotivy, které naruší pastýřskou harmonii venkova nebo lesního ticha – se hojně vyskytují v textech i denících autorů píšících v polovině 19. století.2 Lokomotiva, spojená s ohněm, kouřem, železem, ale i hlukem, byla jedním z hlavních symbolů nové industriální síly a pokroku, který byl nejen viditelný, ale i slyšitelný. Vlak, stejně jako později a v ještě větší míře rádiové vysílání, fyzicky překračoval a přepisoval hranici mezi venkovem a městem a jednou pro vždy narušil smyslovou texturu venkovské krajiny.

Velká část zvuků, které jsme zvyklí definovat jako hluk, tj. jako zvuk nebo soubor zvuků, které z nějakého důvodu hodnotíme negativně, jako nepříjemné, rušivé nebo nepatřičné, má kulturní a historicky proměnlivé kontury (Kvíčalová 2019). Zatímco dnes popisují ochránci přírody i návštěvníci přírodních rezervací vytí vlků adjektivy jako krásné nebo neuvěřitelné (jako symbol „volání divočiny“),2 stejné zvuky byly v jiném čase a dějinném kontextu hodnoceny jako děsivé. Městský ruch a zvuky průmyslu a technologií byly dlouho vnímány jako průvodní jevy pokroku a známky síly a hluk, který byl zdrojem stížností, byl často spojen s třídními rozdíly: nejen, že chudším a méně vzdělaným vrstvám obyvatel údajně nevadilo žít v hlučném a znečištěném prostředí, ale samo jejich každodenní jednání bylo zdrojem nevítaného hluku (Schafer 1994/1977, s. 223). Zavedení automobilové dopravy bylo zpočátku (1890) doprovázeno antihlukovou rétorikou, která neodsuzovala hlučné motory, ale naopak hlasité zvuky kočárové dopravy, kterou měla motorová vozidla nahradit. Zvuk aut, kterými jezdili členové vyšších společenských vrstev, zpočátku nebyl vnímán negativně (Tarr 1996, s. 323–26). Podobný příběh můžeme vyprávět o velkém množství dalších zvuků, přírodních i lidmi produkovaných. Středověký cestovatel stejně tak jako „dobyvatel“ americké západní hranice vítal přibližující se zvuky města, které označovaly konec nebezpečné cesty divočinou (Smith 2000, s. 67), a dokonce i kostelní zvony, které po staletí strukturovaly lidskou činnost a požívaly status posvátného hlasu, byly v 19. století redefinovány jako zdroj veřejného hluku a jejich zvuk byl regulován (Weiner 2013).

Dějiny hluku jsou dějinami měnících se mocenských a kulturních vazeb ve společnosti, ale odrážejí také vývoj vztahu společnosti k přírodě a přírodnímu a očišťování hranic mezi přírodou a kulturou. První ani-hlukové kampaně v moderních městech souvisely primárně s otázkou lidského zdraví, a přestože úroveň hluku se začala exaktně měřit pomocí jednotek decibelu až na konci 20. let 20. století, hnutí hlásící koncem 19. století „návrat k přírodě“ se objevují právě v době počínajících kampaní proti urbánnímu ruchu,3 kdy tichý les a klidná rurální krajina vystupují jako protipóly antropogenního hluku a zvuku strojů a průmyslu (Schmitt 1990). Les tu často vystupuje jako ztělesnění přírody, opak kulturního prostoru a téměř němé pozadí lidských a zvířecích aktivit. Na prvním setkání americké Wilderness Society v roce 1935 byl hluk uveden jako faktor významně ohrožující charakter divočiny, protože ticho („quietness“) bylo chápáno jako jeden z jejích hlavních atributů (Coates 2005: 650).

Dalším z typických symbolů antiteze rušného moderního města se stal ptačí zpěv. Historii klecového chovu zpěvných ptáků a především jeho masivní rozšíření ve středostavovských městských domácnostech koncem 19. století lze číst jako součást formování moderního vztahu mezi přírodou a kulturou, resp. venkovem a městem. Oblíbeným chovným druhem se stal kanárek, především německý Harzel Roller, jehož školený zpěv měl evokovat harmonickou přírodu pohoří Harz (Smith 2015, s. 158-9). Zpěv andreasbergských kanárků (kteří byli obzvlášť ceněni) byl kouskem čisté přírody přeneseným do civilizace. Pták v kleci se stal představitelem přírody tam venku, jejím přímým zástupcem; síť vztahů (zahrnující proces jeho šlechtění a chovu, pravidla mezinárodního obchodu, třídní status nebo dopravní infrastrukturu), díky níž se dotyčný kanárek dostal například do americké buržoazní domácnosti, zůstává nevyslovena. Kanárek, sám dokonalý příklad provázanosti přírodního s kulturním, je zaměněn za čistě přírodní objekt.

Blahodárný vliv na lidské zdraví měly mít i pozdější rozhlasové pořady s nahrávkami ptačích zvuků, jako například série vysílaná BBC v 30. letech, která měla pomocí zvuků slavičího zpěvu přenést kousek přírody do lidských domovů a pomoci jim vyrovnat se tak s tlakem moderní doby. Nahrávky volně žijících ptáků pořízené koncem 30. let Ludwigem Kochem přenášela BBC i během zvuků bombardování v roce 1941 (Guida 2018). Už první rozhlasové a gramofonové přenosy ptačího zpěvu měly určitý vliv na zvýšený zájem veřejnosti o zpěvné ptáky a jejich ochranu. V 80. letech 19. století bylo explicitně spojováno chování konzumentů s výskytem některých ptačích druhů a zejména ženy byly nabádány k tomu, aby si odpustily zdobná pera ve svých kloboucích: „Let our women say the word, and hundreds of thousands of bird-lives every year will be preserved,“ psal časopis Science v roce 1886.4 Zájem o pěvce byl pak posílen i antropomorfizací jejich akustické komunikace: běžně se hovořilo o ptačí hudbě, která byla zaznamenávána pomocí hudební notace, ale také hodnocena podle kritérií klasické kompozice a chápána jako nižší evoluční stupeň vývoje hudby, který měl vrcholit v dílech Beethovena, Mozarta nebo Schoenberga (Bruyninckx 2018a, s. 23–56).

„Les zní!“

Historicky dominantní modely environmentálních změn pracovaly s představou kumulativního (a obvykle nevratného) gradientu od přírody ke kultuře, v němž se příroda stává postupnou obětí lidské činnosti. Narativ úpadku je v environmentální historii běžný (Brock 2014). Změny životního prostředí však nejsou jednosměrné a hranice mezi přírodním a kulturním se v teorii i praxi často stírají. Dobrým příkladem je již zmíněný les – pokud jej chápeme jako pasivní kulisu lidské činnosti, pak se představa člověka ničícího a postupně eliminujícího divokou přírodu zdá na místě. Pokud se však samotný les stane aktérem, dynamickým systémem a souhrnem rostoucích a měnících se věcí, které se v různých místech a časech dostávají do rozmanitých vztahů s člověkem a jeho zájmy, tedy pokud automaticky nestavíme člověka do středu každého příběhu lesa, který chceme vyprávět, stává se jeho historie daleko zajímavější a bohatší.5

Koncept hybridity v environmentální historii upozorňuje například na zásadní vliv automobilové dopravy při katalyzování hnutí za ochranu divočiny v první polovině 20. století a úzce propojuje turismus, vědu a ochranu přírody. Dobrým příkladem hybridity je i nahrávání zvuků zvířat ve volné přírodě, ve kterém se stírají rozdíly mezi „terénem“ a „laboratoří“, protože nahrávaná zvířata jsou často izolována od svého akustického okolí pomocí směrových mikrofonů a takto pořízené nahrávky jsou pak digitálně „čištěny“. Výzkumníci pracující v terénu si zvyšující se měrou stěžují na hluk letadel a blízkých dálnic, které jim znemožňují pořídit „čisté“ nahrávky neznehodnocené antropogenním hlukem, ačkoli právě díky této dopravní infrastruktuře jsou často schopni se do vzdálených míst dostat a nahrávky pořídit.6 Najít skutečně přírodní a přirozený zvuk je dnes téměř nemožné, shodují se aktivisté a výzkumníci v oblasti akustické ekologie. Jaký by však takový zvuk měl být?

Biologie se historicky zaměřovala především na zvuky jednotlivých druhů, zvuk prostředí jako celku pro ni byl sekundární. První nahrávky volně žijících ptáků se minimálně od 30. let 20. století soustředily primárně na funkci akustických signálů pro potřeby rozeznávání druhů. Zaměření se na co nejdokonalejší zaznamenávání zvuků jednotlivých zvířat bylo ještě zesíleno úzkou spoluprací biologů se zábavním průmyslem ve 30. letech, který nahrávky zvířecích zvuků používal v rozhlasových pořadech, filmech nebo při produkci gramofonových desek pro domácí spotřebu. I když první gramofonové desky jako „Der Wald erschallt!“ (1934)7 slibovaly přenést své posluchače do hlubin lesa, ve skutečnosti obsahovaly především izolované zvuky jeho obyvatel, přičemž mnohé pocházely od zvířat v zajetí. První fonografický záznam ambientního zvuku džungle, obsahující už ne jen amplifikovaný ptačí zpěv, ale také zvuky šumících stromů, proudící vody a bzučícího hmyzu, byl pořízen v roce 1944 v rámci Panamské expedice, jejímž úkolem bylo lepší poznání chování zvuku v prostředí deštného pralesa pro účely amerických vojenských operací v Jižním Pacifiku, při kterých se jednotky často pohybovaly hustou vegetací a zvýšenou měrou se při postupu terénem musely spoléhat na sluch.

Nahrávky volně žijících zvířat byly pořizovány od počátku 20. století, jejich systematický sběr ale spadá až do 50. let, kdy byl také založen mezioborový směr zvaný biologická akustika (dnes spíše bioakustika).8 Vytváření prvních zvukových archivů bylo úzce spojeno s ochranou a zaznamenáváním zvuků ohrožených druhů a od počátku souviselo s představou ustupující přírody a úbytku diverzity. Zvuky přírody byly hojně nahrávány a archivovány nejen západními, ale i sovětskými vědci a Akademie věd Sovětského svazu měla od 70. let zvláštní oddělení pro záznamy zvuků mizejících druhů zvířat, včetně ryb (Veprintsev 1980). Ornitologové přirozeně spoléhali na hlasy ptáků při práci v terénu dávno před zavedením bioakustiky, překlad zkušenosti z práce v terénu do kategorie universálně sdíleného objektu vědy byl však dlouhý proces, částečně díky západní historické tradici propojující vědeckou objektivitu se zrakem,9 ale také proto, že prostorové šíření zvuku nebylo dlouhou dobu exaktně vědecky uchopitelné.10

Bioakustika se při analýzách zvuků od počátku snažila eliminovat okolní hluk, vymazat ho ze spektrogramu, popř. vyloučit z laboratorního prostředí a hledat a měřit „přirozený“ zvuk/signál na místech vzdálených od hustě osídlených oblastí, a tedy prostých antropogenních ruchů. To, co výzkumníci často označují jako hluk, který komplikuje zážitek pozorovatele i posluchače a ztěžuje vědeckou práci při hledání, zaznamenávání a interpretaci signálu, je však od takového signálu často neoddělitelné. Řada nahrávek přírody, které jsou dnes používány při výuce nebo jako doprovodný materiál v botanických nebo zoologických expozicích, vytváří akustickou „hyper-realitu“ a prezentuje purifikovanou verzi přírodních zvuků, jež ovšem neodpovídá tomu, jak daná místa zní, když je navštívíme osobně.11

Akustická ekologie a „přirozené“ prostředí

Zájem bioakustiky o to, jak lidská činnost ovlivňuje zvířecí komunikaci, je poměrně nedávný. Počet studií, které se přímo zaměřují na ochranu vybraných druhů a na vliv lidmi generovaných zvuků na komunikaci zvířat, významně stoupl mezi lety 2000–2003 a vyvrcholil přelomovým textem Hanse Slabbekoorna a Margriet Peet v časopise Nature (2003), který se zabýval změnami akustického chování sýkorky koňadry v hlučném městském prostředí. Tato a další studie ukazují, že některé druhy ptáků žijící ve městech modulují svůj hlasový projev a přizpůsobují jeho frekvenci, délku, amplitudu i načasování tak, aby jejich volání nezaniklo v okolním nízkofrekvenčním hluku. Další velkou skupinou, jejíž reakce na antropogenní zvuk je systematicky sledována a která se dostala do obecného veřejného povědomí, jsou mořští savci, především velryby, jejichž orientace v prostoru i vzájemná komunikace jsou významně ovlivněny nízkofrekvenčním lidskými signály (Laiolo 2010).

Přibližně od 70. let začali někteří biologové studovat ptačí zpěv jako součást širšího akustického kontextu (les může např. odrážet, tlumit, popř. lámat ptačí vokalizace) a objevila se představa, že každý druh v určitém společenství možná obývá specifické „akustické okno“ („acoustic window“), ve kterém se jeho frekvence optimálně šíří (Nelson a Marler 1990). Člověk byl do této rovnice však zahrnut až v rámci tzv. „soundscape ecology“, navazující na práci kanadského skladatele a environmentálního aktivisty R. Murray Schafera, který v roce 1977 zformuloval projekt „akustické ekologie.

Současná akustická ekologie12 často odkazuje na práci Bernieho Krause (2002, 2012). Základním východiskem jeho výzkumu je představa, že akustická komunikace jednotlivých druhů se evolučně přizpůsobila akustice konkrétních míst, a tedy že ve svém přirozeném prostředí budou mít jednotlivé zvuky tendenci se vzájemně doplňovat a významně si nekonkurovat.13 Podobné závěry představuje i Hans Slabbekoorn, který věří, že akustické maskovací, pářicí nebo varovné signály se vyvíjely ve vztahu k prostředí, ve kterém se dané druhy vyskytují (2007). Hustou vegetací se například lépe šíří nízkofrekvenční zvuky; ptačí druhy, které obývají deštné pralesy, tak často komunikují na nižších frekvencích než ty, které žijí v méně hustém lesním prostředí. Zvířecí komunikace se v konkrétním prostředí evolučně adaptuje na zvuky neživé přírody (ty Krause označuje jako geofonii), ale i na zvuky ostatních zvířecích druhů (biofonie). Zvuky generované lidskou činností (antropofonie) narušují přirozenou akustickou harmonii proto, že se vyvinuly příliš rychle, tj. že kulturní evoluce předběhla tu biologickou a „přirozené“ prostředí není ještě adaptováno na mechanické zvuky průmyslu, spalovacích motorů a elektronické amplifikace. Termíny jako „přirozené“ a „přírodní“ tu souvisí s evoluční, popř. geologickou, časovou škálou.

Antropocén jako „věk člověka“ je tak patrný nejen v nové geologické, ale také v nové akustické vrstvě, která téměř souvisle pokrývá celou Zeměkouli. Antropocén je v tomto kontextu však pojímán specificky: zmíněné přístupy sice zdůrazňují vzájemnou provázanost zvuků konkrétního prostředí a silný vliv lidské činnosti na jeho podobu, zároveň z něj však člověka jasně vydělují, a to jak terminologicky, tak performativně. Jinými slovy, nechápou antropocén jako proměnu paradigmatu (Hamilton 2015), ale spíš jako popis stavu životního prostředí. Člověk, jakkoli svázán s přírodními ději, je systematicky stavěn vně přirozených přírodních procesů. Nejen že veškeré jím generované zvuky jsou popisovány jako kategoricky odlišné od „biofonie“, tj. zvuků živé přírody, zároveň jsou také negativně hodnoceny (viz spojení jako „antropogenní hluk“) a často slučovány s tzv. technofonií, tj. s nízkofrekvenčními zvuky pocházející z těžby, průmyslu atd. Ačkoli zvuky v daném prostředí jsou na sebe evolučně navázané,14 ty lidské jsou vyobrazeny jako autonomní a jednostranně (negativně) ovlivňující akustickou harmonii konkrétních míst. Představa odlišnosti člověka a jím generovaných zvuků je posilována také „očišťováním“ nahrávek, reprezentací a představ zvuků přírody a současnou démonizací antropogenních zvuků.

Vnímání (v) antropocénu

Obtíže s uchopením, pojetím a reprezentací antropocénu může pramenit z nedostatku nástrojů, pomocí nichž si představujeme „hyperobjekty“, tedy geologické, klimatické, ekonomické a jiné celky takového rozsahu a komplexity, že máme obtíže vnímat je v jejich časové i prostorové šíři.15 Jinými slovy, je pro nás obtížné vnímat jednotlivosti ve vztahu k jejich okolí, historii a síti kauzálních i jiných vazeb, které je propojují se světem.V souvislosti se zpřístupněním komplexních jevů většinou mluvíme o jejich vizualizaci. Samotný „antropocén“ je smyslový fenomén, který souvisí s tím, jak „čteme“, vnímáme a interpretujeme okolní svět: zásadní jsou přitom nejen prostředky, které „zviditelňují“ nejrůznější data a čísla, a pomáhají tak uchopit složité hyperobjekty s odlišnou temporalitou, ale také bezprostřední smyslová zkušenost jednotlivých pozorovatelů, odborných a laických. Přestože je antropocén nejčastěji rámován vizuálními zobrazovacími prostředky, jako jsou fotografie nebo infografika,16 milníky ve vnímání změn životního prostředí byly zprostředkovány nejen vizuálně, ale jak jsme viděli v případě Tichého jara, i pomocí zvukové imaginace. Mnoho autorů považuje zvuk nejen za jedno z možných médií reprezentace a archivace přírodních změn, ale také za dobrý prostředek k vyjádření vztahovosti, protože podtrhuje vazby mezi jednotlivými – živými i neživými – složkami daného prostředí. Podstatou zvukových jevů jsou vibrační vlny, které ze své podstaty vždy přesahují entity, které je emitují. Jinými slovy, sonorita vždy nutně rozmělňuje hranice mezi subjektem a objektem, naopak je založena na jejich prostupnosti a propletenosti. Vibrační vlny jsou zároveň vždy registrovány i jinými smyslovými orgány než jen uchem (i hluší lidé vnímají fyzický náraz zvukových vln); zvuk se tak může stát dobrým prostředkem a metaforou pro zdůraznění multi-smyslové povahy lidské zkušenosti a potřeby vyjádřit komplikované hyperobjekty pomocí rozličných perceptuálních prostředků.17

Typickým příkladem užití zvukového média k archivaci a výpovědi o změně konkrétního prostředí jsou nahrávky Sierry Nevady před a po těžbě dřeva, které pořídil Bernie Krause koncem 80. let v Lincoln Meadow a na kterých dokumentoval markantní úbytek biofonie po těžebním zásahu. Krause, a s ním i většina akustických ekologů, věří, že pozornost věnovaná komplexitě zvuků a akustické komunikaci často velmi dobře vypovídá o tom, v jakém stavu se daný ekosystém nachází. Taková představa je přesvědčivá v případě oceánských a mořských ekosystémů, kde analýza zvukových nahrávek poskytuje významné a poměrně jemnozrnné informace o biodiverzitě, hustotě a momentálním stavu populací. Ochrana akustického prostředí však stále zůstává na okraji zájmu. Encyclopedia of World Environmental History mezi svými více než 500 hesly například stále nemá jediné, které by se věnovalo zvuku.

Představa přírody jako znějícího (odrážející, tlumícího) a obecně interagujícího prostoru, kterou popisuje akustická ekologie, odráží širší změnu v chápání přírody v druhé polovině 20. století. Les jen nepozorujeme z dálky, ale také do něj vstupujeme, není pouze tichou antitezí modernity, ale její součástí, úzce propojenou s člověkem a jeho činností. Ekologie zaměřená na uchovávání přírodních zvuků zároveň často idealizuje představu „tiché” a harmonické přírody, která je snadno oddělitelná od člověka a jím generovaných zvuků, a může být uchována nebo (znovu) vytvořena pouze odsunutím lidského do určitých mezí. Akustická ekologie je od počátku svého vzniku mezioborová a hojně využívá umělecké prostředky k formulaci závěrů o sonickém prostředí nebo k zobrazení vztahů v jeho rámci. Nahrávky pořízené v terénu nejsou chápány jen jako záznamy a reprezentace vzdálené přírody, ale především jako aktéři, kteří sami podněcují k dalšímu jednání a užívání. Iniciativy v rámci i na okrajích akustické ekologie mají velmi často silný politický náboj a pokoušejí se zvýšit vnímavost vůči zvukům přírody a bojovat za jejich ochranu. Užívání pojmu antropocén je v tomto kontextu poměrně běžné, je to však především nástroj tradičního environmentálního diskursu, který neproblematizuje, ale naopak posiluje moderní hranice mezi člověkem, kulturou a přírodou.18

[kráceno]

Závěr kapitoly – hranice zvuku

Věnujeme-li pozornost dějinným úvahám o zvuku, v západním myšlení se často setkáme s představou hudby a zvukových vibrací jako jednotícího principu, který buď propojuje pozemské jevy s pohyby kosmických těles (typicky v případě pythagorejských teorií kosmických harmonií, jejichž ozvuky pravidelně naházíme i v moderním a před-moderním myšlení a vědě),19 vyjadřuje harmonii a souvztažnost mezi jednotlivostmi tohoto světa nebo specifickým způsobem syntetizuje smyslovou zkušenost a rozostřuje hranice vnímajícího subjektu.20 Současné úvahy o roli zvuku při zprostředkování nebo zachycení antropocénu v některých svých východiscích navazují na tuto myšlenkovou tradici, a to především tam, kde tyto úvahy nepřistupují ke zvuku jako k prostředku konstrukce specifické představy přírody v opozici k lidské kultuře a industrializaci, ale naopak představují člověka jako časově i prostorově ne zcela přesně ohraničenou zvukovou entitu, která se nachází v rozmanitých vztazích s okolním akustickým prostředím, jež má podobné (tj. emitující, absorbující, odrážející, atp.) vlastnosti.

Pokud chápeme antropocén jako příležitost nahlížet vztahy a hranice mezi subjekty/objekty, vnitřním/vnějším, přírodou/kulturou atd. novým způsobem, zvuk může fungovat jako dobrá metafora, médium i nástroj takového přístupu, protože ze své podstaty pracuje s hranicemi a prostupností odlišným způsobem než vizualizace. I když akustická ekologie se v mnoha svých současných aplikacích navrací k modernistickému pojetí člověka vyděleného z přírody, některé práce například v oblasti „sound artu“ otevírají zajímavější a komplikovanější pohled ne nutně na definici přírody, ale na pojetí člověka, jeho paměti a jeho prostorové a časové ohraničenosti. V úvahách o antropocénu je osvícenské pojetí člověka a lidského pokroku často převráceno naruby a člověk je velmi často chápán regresivně, jako nositel úpadku a zkázy. Taková představa je přítomna v mnoha případech diskutovaných i v tomto textu: člověk je redukován, zužován a „obkreslován“ jako entita, jež vstupuje do různých interakcí s přírodou, kterou přetváří, zanechává v ní svoji akustickou stopu, a dokonce souvislou zvukovou vrstvu, jež utlumuje nebo přehlušuje „autentický“ hlas přírody. Praktiky archivace, očišťování a produkování „balíčků“ přírodních zvuků, tak jak to dělá např. Bernie Krause, mohou dobře ilustrovat a zpřítomňovat změny životního prostředí a podnítit zájem o multi-smyslová zachycení antropocénu. Médium zvuku je však možné dále rozvíjet a zkoumat jednak jako nástroj pro studium stavu konkrétního prostředí, ale také jako rétorický prostředek pro uchopení komplikovaných vztahů v antropocénu, kdy člověk není jasně ohraničen, ale osciluje, rezonuje, emituje a prostupuje hranice, které jsme si zvykli vnímat jako nepřekročitelné.


Bibliografie

Bijsterveld K. (2001): The Diabolical Symphony of the Mechanical Age: Technology and Symbolism of Sound in European and North American Noise Abatement Campaigns, 1900–40. Social Studies of Science, 31, 37–70.

Brock, E. K. (2014): New Patterns in Old Places: Forest History for the Global Present. In: Isenberg, A. C. (ed.): The Oxford Handbook of Environmental History. Oxford University Press, Oxford. s. 154–177.

Bruyninckx, J. (2018a): Listening in the Field: Recording and the Science of Birdsong. MIT Press, Cambridge.

Bruininckx, J. (2018b): Wald. In: Morat, D., Ziemer, H. (eds.): Handbuch Sound. Geschichte – Begriffe – Ansätze. Verlag J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar, s. 318–323.

Carson, R. (1962): Silent Spring. Penguin Books, London.

Coates, P. A (2005): The Strange Stilness of the Past: Toward and Environmental History of Sound and Noise. Environmental History, 10, 636–665.

Comstock M., Hocks, M. E. (2016): The Sounds of Cli- mate Change: Sonic Rhetoric in the Anthropocene, the Age of Human Impact. Rhetoric Review, 35, 165–175.

Cronon, W. (1995): The Trouble With Wilderness: Or, Getting Back to the Wrong Nature, Environmental History, 1, 7–28.

Daston, L., Galison, P. (eds., 2007): Objectivity. Zone Books, New York.

Davis, H., Turpin, E. (eds., 2015): Art in the anthropoce ne: Encounters among aesthetics, politics, environments and epistemologies. Open Humanities Press, London.

Dunn, D. (2001): Nature, Sound Art, and the Sacred. In: Rothenberg, D., Ulvaeus, M. (ed.): The Book of Music and Nature. Wesleyan University Press, Middletown, CO, 95–107.

Erlmann, V. (2010): Reason and Resonance: A History of Modern Aurality. Zone Books, New York.

Gell, A. (1995): The Language of the Forest: Landscape and Phonological Iconism in Umeda. In: Hirsch, E., O’Hanlon M. (eds.), Anthropology of Landscape: Perspec- tives on Place and Space. John Wiley a Sons. s. 232–54.

Guida, M. (2018): Surviving twentieth century moder- nity: birdsong and emotions in Britain. In: Kean, H., Howel, P. (eds.): The Routledge Handbok to Animal-Hu- man. Routledge, London.

Hamilton, C. (2015a): Getting the anthropocene so wrong. The Anthropocene Review, 2, 102–107.

Jones, K. R. (2002): Wolf Mountains: A History of Wol- ves Along the Great Divide. University of Calgary Press, Calgary.

Krause, B. (2002): Wild Soundscapes: Discovering the Voice of the Natural World. Wilderness Press, Berkeley, CA.

Krause, B. (2012): The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World’s Wild Places. Profile Books, London.

Kvicalova, A. (2019): Listening and Knowledge in Raformation Europe: Hearing, Speaking and Remembering in Calvin’s Geneva. Palgrave Macmillan, Cham.

Kvicalova, A. (2020): “Truly Unnatural”: Losing the Human in the Anthropocene. In: Krtička, J., Mrkus, P. (eds.). Sound and Environment: Contemporary Approaches to Sonic Ecology in Art. FUD, Jan Evangelista Purkyně University, Ústí nad Labem.

Levin, D. M. E. (1993): Modernity and the Hegemony of Vision. University of California Press, Berkeley, CA.

Laiolo, P. (2010): The emerging significance of bioa- coustics in animal species conservation. Biological Conservation, 7, 1635–1645.

Lindsay, B. (ed., 1973): Acoustics: Historical and Philo- sophical Development. Dowden, Hutchinson and Ross, Stroudsburg, PA.

Marx, L. (1964): The Machine in the Garden: Techology and the Pastoral Ideal in America. Oxford University Press, Oxford.

Morton, T. (2013): Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. University of Minneapolis Press, Minneapolis/London.

Mullet, T. C., et al (2017): The Acoustic Habitat Hypo- thesis: An Ecoacoustic Perspective on Species Habitat Selection. Biosemiotics, 10, 319–336.

Nelson, D. A., Marler, P. (1990): The Perception of Birdsong and an Ecological Concept of Signal Space. In: Stebbins, W. C., Berkley, M. A. (eds.): Comparative Perception, Vol. 2, Complex Signals. John Wiley a Sons, New York. s. 443–78.

Prins, J., Vanhaelen, M. eds. (2018): Sing Aloud Har- monious Spheres: Renaissance Conceptions of Cosmic Harmony. Routledge, New York/London.

Ranft, R. (2004): Natural Sound Archives: Past, Present, and Future. Anais da Academia Brasileira de Ciências, 76, 455–465.

Seuer, J., Farina, A. (2015): Ecoacoustics: the Ecologi- cal Investigation and Interpretation of Environmental Sound. Biosemiotics, 8, 493–502.

Schafer, R. M. (1994/1977): The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. McClelland and Stewart, Toronto

Schmitt, P. J. (1990) Back to Nature: The Arcadian Myth in Urban America. John Hopkins University Press, Baltimore.

Slabbekoorn, H., Peet., M. (2003): Birds Sings at a Higher Pitch in Urban Noise. Nature, 424, 267–268.

Slabbekoorn, H. a kol. (2007): Sound Transmission And Song Divergence: A Comparison of Urban And Forest Acoustics. The Condon, 109, 67–78.

Smith, J. (2015): Eco-Sonic Media. University of Califor- nia Press, California.

Smith, M. M. (2000): Listening to the Heard Worlds of Antebellum America. Journal of the Historical Society, 65–99.

Tarr, J. A (1996): The Horse–Polluter of the City. In The Search for the Ultimate Sink. Urban Pollution in Histori- cal Perspective. University of Akron Press, Akron.

Veprintsev, B. (1980): Wildlife Sound Recording in the Soviet Union. Comparative Biochemistry and Physiology A, 67, 321–328.

Weiner, I. (2013): Religion Out Loud: Religious Sound, Public Space, and American Pluralism. NYU Press, New York/London.

Zielinski, s. (2002): Deep Time of the Media: Toward and Archeology of Hearing and Seeing by Technical Means. The MIT Press, Cambridge, MA/London.